康有为：一代碑学巨匠的书法魅力

欣赏康有为的书法，康有为书法的特征非常明显。他在用笔上往往横平竖直、圆笔涩进，挟篆隶书的圆浑厚重笔势。若分段观察，则起笔藏多于露，中截极力强悍坚实、绝不含糊，末端则要么率然停止，要么随势尽力送出。

他喜欢将众多笔画从字中焦点辐射而出，并纵情挥洒纵向笔画与撇捺笔画，形成单字结构在紧结、茂密的同时又具豪迈、俊伟之势。为了追求自然的气息与宏大的效果，他不再雕琢行笔的技术细节（这是碑派书法的共同特点或不足），也不再刻意变化单字的姿态。苏轼说：“我书意造本无法，点画信手烦推求。”移评于康有为书法，最为恰如其分。这种追求有其正面意义，但它同时可能带来的负面效应是行笔的粗糙与结构的单调。

就营造一种崭新风格来说，康有为成功了；但是如果以书法典范的标准来苛求之，康有为书法仍不足以当之。中国艺术推崇有余不尽的含蓄之美和参差错落的变奏之乐，而康有为书法则在气势开张、纵横捭阖中简单直接、抒泻无余，是存在遗憾的。至于他的少数劣作甚至忘怀得失到胡涂乱抹、虚张声势的地步，则不足论列了。由于上述优缺点的共存，导致康有为行书中的大字作品与小字作品艺术效果反差巨大-大字可尽其势，小字则见其陋。

他在章法上同样体现了自己的总体追求，顺势而出，自然组合，兴尽则止，有时甚至是文尽则止、纸尽则止，不作刻意地安排。这种处理的好处是落落大方，缺点是节奏单一。康有为的大多数作品都是这一类章法模式，这样的章法处理模式所得到的最终效果好还是不好，往往不可预见，因为它太依靠偶然的机遇了。

有时的作品，则有所不同，它的字间连接、行列组合、留白安排都颇见匠心，糅进了帖学书法的倜傥潇洒，是康有为作品中节奏、章法方面比较考究的佳作。

关于康有为书法的来源，有各种说法，并且产生了争论。沙孟海说：“他虽然遍写各碑，但也有偏重的处所。他在《述学篇》里只说一泡冠冕堂皇的话儿，不曾道出真的历史来，然而我们总可以揣测得之。他对于《石门铭》得力最深，其次是《经石峪》、《六十人造像》及云峰山各种。他善作“擘窠大字＇，固然由于他的意量宽博，但其姿态，则纯从王远得来（也有几成颜字），众目可共看也。邓石如、张裕钊是他所最倾倒的，作书时，常常参入他们的笔意。但还有一家是他写大字写小字以及点画使转种种方法之所出，而他自己不曾明白说过的，就是伊秉绶。试看他们两人的随便写作，画必平长，转折多圆，何等近似。潇洒自然，不夹入几许人间烟火气，这种神情，又何其仿佛。”

刘海粟复述康有为的说法是：“我生于科举时代，以光方乌大之小楷为进身之阶梯，多崇大小二欧，我虽力求风骨棱劲，亦不可独树一帜。北游之后，以收置金石碑版自娱，观京师收藏家拓本数千种，仅盛伯羲一家亦有数百种之多，方识汉魏书法之美。苦练《爨龙颜》、《石门铭》、《灵庙碑阴》，及魏碑中最俊秀之《六十人造像》，渐得苍古沉雄之趣，似婉而刚之力。凡掠捺笔划辄取上翘之势，多取法《石门》”。

商承祚则认为康有为的一味“尊魏卑唐”，含有虚伪的成分，康有为自己的取法并未避开唐碑：“唐开元十九年的《千秋亭记》，刻在四川省巴县某江岸的岩石上，知道的人不多。康氏得此拓本后，视为至宝，刻意摹写。并在该刻笔势上予以进一步的夸张，遂成康体。”

暨南大学的蔡显良对康氏取法问题则作出了细致的专门梳理，对康有为取法《石门铭》说表示质疑：“康有为如果的确是主要研习《石门铭》，凭他的个性，绝不会避而不谈，肯定会大讲特讲，就像他不厌其烦地临仿陈抟的那副对联一样。如果《石门铭》对他的书法真的那么重要，可为什么他在《广艺舟双楫》中虽然大肆褒奖《石门铭》，却偏偏只字未提自己曾经研习过呢？”他认为：张裕钊、邓石如、包世臣三位才是康有为的“师法对象”与“超越对象”。

不过，笔者对此有不同的看法。康有为自述“曾得汉魏六朝唐宋碑版数百本，从容玩索”，不仅是可信的，更是需要恰当理解的-康有为北碑体行书源于对多种碑版的心摹意得，不是依靠丁丁卯卯的精确对临，而是注重一种大感觉的提取与贯通。多人提到的《石门铭》和商承祚提及的《千秋亭记》确实与康有为书风存在密切关联，极有可能是康有为直接取法的对象。

蔡显良质疑康有为之从学于《石门铭》的推论，并不有力。“大肆褒奖《石门铭》”本身就已经彰显康有为被《石门铭》打动的事实；康有为是否学习过《石门铭》，绝不应简单地裁决于自述文献之有无-在艺术学习中，一见倾心之下，立即移情入神，所谓目击道存者，不仅是可能的，更是常见的。