宋徽宗花鸟画：笔墨天成，妙体众形

06-17

宋徽宗花鸟画：笔墨天成，妙体众形

花鸟画在徽宗朝迎来了发展的黄金时期。徽宗对于花鸟画有很深的艺术造诣，是崔白的再传弟子。蔡絛在《铁围山丛谈》中记载：“（赵佶）时亦就端邸内知客吴元瑜弄丹青。元瑜者，画学崔白，书学薛稷，而青出于蓝者也。”具体到徽宗的花鸟画成就，邓椿做了如下的评论：“（徽宗）笔墨天成，妙体众形，兼备六法。独于翎毛尤为注意，多以生漆点睛，隐然豆许，高出纸素，几欲活动。”邓椿叙述中的“生漆点睛”说明了徽宗注重形似，专注法度。至于邓椿记载的“孔雀升高必先举左”“斜枝月季花”的例子颇能说明徽宗对于花鸟画形似、法度问题的重视。

赵佶芙蓉锦鸡图绢本设色 81.5厘米×53.6厘米北京故宫博物院藏

徽宗不仅重视花鸟画的创作，而且对于花鸟画的理论也进行了理论创新。《宣和画谱·花鸟叙论》对于花鸟画的定位是：“（花鸟画）绘事之妙，多寓兴于此，与诗人相表里焉。”对此，薛永年认为：“长期以来，人们对《宣和画谱·花鸟叙论》的解读，偏重于诗意化的‘寓兴’。”在薛永年的提醒下，《宣和画谱·花鸟叙论》中“有以兴起人之意者，率能夺造化而移精神，遐想若登临览物之有得也”的论述更值得人们关注。

赵佶梅花绣眼图册页故宫博物院藏

“夺造化”“移精神”恰恰体现了徽宗对于花鸟画“形似”和“格法”的具体要求。徽宗对此亲自示范，他的花鸟画作品《筠庄纵鹤图》即是一例。此件作品现虽不传世，但是从邓椿的描绘中可充分体会，如“或戏上林、或饮太液，翔凤跃龙之形、警露舞风之态。引吭唳天以极其思，刷羽清泉以致其洁，并立而不争，独行而不倚”，可看出徽宗画艺“夺造化而移精神”的神采在“缣素之上”的具体表现。

佚名梅竹聚禽图绢本设色 258.4厘米×108.4厘米台北故宫博物院藏

现藏于台北故宫博物院的宋人《梅竹聚禽图》是12世纪初徽宗宣和画院的画家之作。这是一件绢本设色的宋人花鸟画，本幅钤盖南宋理宗的“缉熙殿宝”，元代内府官印“天历之宝”“奎章阁宝”，明代典礼纪察司之“司印”，清代乾隆、嘉庆、宣统三帝的御览之印，《石渠宝笈初编》有著录。这件作品是全景式构图，主体部分是画面中央的梅竹与禽鸟。梅枝呈现“S”状，形成了本幅作品构图的特点。画竹、坡石、草丛等物象随着梅枝的形象而处理，整体构成了一种动态的平衡。画面中的禽鸟形态各异，有相互对望、隔枝相顾、静卧枝头等动作，刻画得惟妙惟肖。从禽鸟的形态、动作、颜色等方面看，体现了宣和画院中讲究绝对形似的要求。从画面中各物象的相互处理和配合上看，画家遵守自然规律，表现一种微风和畅下的平静，并没有表现出过多的动态来增加画面的张力。

崔白双喜图绢本设色 193.7厘米×103.4厘米台北故宫博物院藏

这件作品与神宗朝院画家崔白的《双喜图》相比，则可以看出许多差异。《双喜图》的构图与此幅作品相同，都是“S”形，但是《双喜图》的画面感表现的更加激烈，也更具动态，鸟雀和兔子也掺杂了一些水墨晕染的技法，这些都与徽宗朝的绘画风格不同。徽宗朝的宫廷绘画追求一种形似与格法统一，表现皇室富丽平和的绘画风格。这在徽宗的《竹禽图》中表现明显。

赵佶竹禽图绢本设色 33.8厘米×55.5厘米纽约大都会艺术博物馆藏

徽宗的这卷《竹禽图》绢本设色，本幅有徽宗的签押和“御书”玺印，后纸有赵孟頫的题跋，曰：“道君聪明，天纵其于绘事，尤极神妙。动植之物无不曲尽其性，殆若天地生成，非人力所能及。此卷不用描墨，粉彩自然，宜为世宝。然丛尔小禽蒙圣人所录，抑何幸耶。孟頫恭跋。”

黄居寀山鹧棘雀图绢本设色 97厘米×53.6厘米台北故宫博物院藏

本幅禽鸟的刻画精微，严守格法，绝没有《双喜图》中的那种紧张动态，也没有《山鹧棘雀图》中雀鸟的呆板。青绿色的竹叶采用双勾填色，精彩再现自然之竹。竹子的枝干技法正符合李廌在《德隅斋画品》中对于徐熙《鹤竹图》的论述：“丛生竹篠，根干节叶皆用浓墨粗笔，其间栉比，略以青绿点拂，而其梢具萧然有拂云之气。”特别是竹子根部的处理，使用的即是“落墨法”，《宣和画谱》中对此方法解释到：“落墨以写其枝叶蕊萼，然后敷色”，说明了赵佶的绘画与徐熙风格的关系。