童中焘《中国画》：古典艺术的现代解读

03-22

童中焘《中国画》：古典艺术的现代解读

“笔墨”是手段，同时是目的。“笔墨”非“程式”，故无所谓“封闭”。它是一个动态性的概念，以其表现之“极高明而道中庸”与人性化要求下的“无可无不可”的质性，具内在的持续发展性，内在的创造机能；因其开放性和极大的自由表现空间，后人永有用武之地，历久而常新。《中庸》曰：“合外内之道，故时措之宜。”善乎张横渠之言：“知化则善述其事，穷神则善继其志。”笔墨的继承、深入、开拓，天机人力，别开生面，应事不穷，其潜能足以与“现代”对话而葆我艺术的民族主体性，独立而特立。

——童中焘《我看中国画》

载《美术观察》2011年第11期

《山水》 47x47cm

中国画首重用笔。从“骨法用笔”、“立形存质”，发展到用笔用墨独立价值的强调，关捩在于“以书入画”，所谓“画则取乎形象”，“而指腕之法，则有出乎形象之表者”，吸取了书法的用笔意味，笔情墨趣成了中国画欣赏内容的一部分。虽然在作品中，它必然受到其它方面的干扰、抵消和补偿，它仍然具有独立的价值，所以在任何情况下，都不会“等于零”。不过“笔墨”更是手段。我们不必赞成“作画第一论笔墨”(清·王学浩《山南论画》)的观点，如山水画即求“笔境兼夺”。片面追求笔墨趣味，是“文人画”没落的原因之一，不可不引以为戒。笪重光《画鉴》说:“笔墨悟后，格制难成”，所说的“笔墨”即指用笔用墨，他早已意识到了这一弊端。

——童中焘《“笔墨”与“中国水墨画”》

载《新美术》1999年02期

《南屏晚钟》 68.5×68.5cm 1989

意境出情性，笔墨显高度，形式见创造。

艺进如登山，拾级而上；又如中流击楫，不进则退。

一作画，即思“面目”、“风格”，知其尽头不远矣。画无本体，工夫所在，即其本体。《易·大传》曰：“天行健，君子以自强不息。”

——童中焘《我看中国画》

载《美术观察》2011年第11期

《与谁同坐》 47×40cm 1993

相关评论

COMMENT

童老师的展览和书其实都集中于研究中国画的笔墨问题。中国画的笔墨问题是一个真正的核心问题，现在所提倡的中国文化要全面振兴，中国文化要能够走出去，其关键问题就在于能不能把中国绘画背后的文化结构，尤其是文化结构当中的核心——笔墨问题讲清楚。如果我们自己也讲不清楚，怎么可能让外国人能理解？所以这个问题其实是摆在整个我们中国美术领域或者说是摆在我们中国美术家面前的一个大问题，在我看来是第一号的问题。

《东方大港》 1989

童老师在这本书里着重关注了两个最重要的关键点，这两个关键点在我看来是童老师对于中国画研究和笔墨问题研究的两大贡献：

第一个是笔墨体系，或者说笔墨结体。这是童老师的首创，张立辰也首创笔墨结构。在整个中国画论持续到清末民初的研究中，他们比黄宾虹的“五笔七墨”更推进了一步，把笔墨不仅仅理解为用笔用墨，而且把画面结构这一块放进去了；不仅仅是笔墨结构，而是整个连结构、趣味都纳入到笔墨结体当中。这一点我认为是中国绘画理论在当代的一个推进，是对于笔墨全面的、整体的概括，是比黄宾虹老先生更具有全局性的观念和全局性的理论建构的意识。

《天目瑞雪》 1998

这不仅是在理论上，也在童老师的艺术实践中。他在作品当中也非常典型的、有代表性的通过自己的实践，来对他提出的笔墨结体和笔墨体系做图像化的论证。比如书中的《天目瑞雪》，这幅画我早先在画册上看到过，非常的喜欢，觉得画的非常好，这张画是以枯笔为基础，通过枯笔把雪景画出来，格局恢弘，气象万千。画中的山崖绝壁和层层树林，复杂的对象要通过非常简练的、层次非常少的笔墨把它表现出来，是一件非常不容易的事情。

《林泉耆硕》 51×55cm 1993

他要把整个有很大深度的画面压缩成一个平面，而压缩的平面又要有不平，等真正压平了，闷住了也不行，要非常通透，这么大的石壁这么多的树要压成平面还要通透，在技术上以及艺术处理上都是非常不容易的，20世纪的山水画家在这个问题的解决上，我认为童老师这幅作品属于一幅典范。

《清风千顷》

童老师的笔墨体系在画面处理上，他所面临的问题也是20世纪以来其他山水画家所面临的问题，但是他在解决这个问题上比前人大大的推进了一步，比如黄宾虹先生、陆俨少先生等等。将千里之势压成平面，但是压成平面的手法是作为形式语言的笔法，每个人的处理是不一样的。童老师能够走出与前辈不同的路来，把前人的经验和长处吸收进来，展现出一种新的笔墨结体的风格面貌，是作为中国画家最难达到的一个目标。

《庭院深深》 44×48.4cm 2011

要不亚于前人，又要超越前人，又要跟前人很不一样，要拉开距离，要形成自己一整套的笔墨语言，在这个方面童老师是做得非常精到，而且他的思考、探讨是非常全面的，解决这些问题的方法非常的睿智。我认为童老师在这本书里的一个关键点，就是关于笔墨体系和笔墨结体他的理解、他的建构和他自己作品的实证。

《一线瀑》 80×64 cm

第二个是笔墨的“人化”特征。笔墨的“人化”特征也是童老师的首创，这句话非常重要，是笔墨的真正核心，是笔墨问题要讨论的真正核心。它实际讨论的是“画品和人品”之间的关系，或者说是“书如其人，文如其人，画如其人，笔墨如其人”。笔墨为什么如其人？童老师认为，笔墨经过“人化”，这个“人化”是指笔墨的价值就在于它蕴含着精神性，蕴含着传统文化的流脉，把传统文化、古人的建构都蕴含到笔墨当中。笔墨蕴含的精神性从何而来？是从人而来，是从作者的人品、人性、人格而来，从道德而来，从心性而来。也就是说，对于中国绘画和中国笔墨的价值衡量标准是从人品、人性、人格的衡量标准而来的，我想这就是童老师所说的“人化”的意思。

《狮子林》 68.8×40.5cm 1978

我非常赞赏童老师的说法，整个中国画的评价体系就是从人的评价体系引申过来的，所以对人的评价是对笔墨评价最终的思想根源或者说是哲学性的根源，也就是说“人化”是笔墨被画画的人（作者）赋予的精神文化内涵和人性内涵。童老师还提到了“人性的提高”，所谓“人性的提高”在我的理解当中就是作者、知识群体对人格理想的追求。童老师还提到了“超越”，中国画的最终价值在于它的超越性，也就是人格追求是指向超越性的。童老师提出笔墨的“人化”特征，就是明确了他认为的笔墨的核心价值就在于笔墨、人品、人格理想之间的关联性。

——潘公凯：童中焘先生的笔墨研究和艺术追求

载自公众号潘天寿纪念馆

《雪窦千丈岩》68×69.5 cm

结语

SUMMARY

童先生学养高深，于传统文、史、哲、经及西方哲学、美学都有全面深广的涉猎，并孜孜不倦地加以探索。从而在山水画的创作上确立他自身风格高华、思辩缜密、豪迈俊朗而又恣肆纵横的阳刚画风。近些年来他的山水画在坚持以往清新刚健画风外不失充满诗意的激情，更升肃函为一种浑穆朴茂的境界，他的作品蕴含着深切的精神价值和情感价值，他的艺术理论和创作实践将对中国山水画的发展产生重大的影响。