超写实木雕创作：揭示杨北辰的艺术价值

文 / 李庆利、郅敏

  哲学家别林斯基认为：“一件伟大的肖像画，远比银版照相机所拍摄的照片显得更为真实，这是因为画家把隐藏在内部、构成这个人秘密的一切东西，非常明确地揭示了出来。”杨北辰的超写实木雕作品《誊刻古籍》就好像在揭示这些书本的“秘密”。我们会被这些细节打动——泛黄的纸张被封面紧紧压合，或许因为年代久远，抑或受到潮湿空气的侵蚀而弯曲，虫蛀的孔洞道明了啃食的轨迹，装帧线末端的纤维因丧失了缠绕力而显得松弛，皮质封面渗透出厚重的油脂，时间与历史的痕迹沁入每一个细节，这显然是一本时常被翻阅的书，不然在它的高点处，又怎会有颜色的脱落。本期［案边点滴］栏目，我们走进杨北辰工作室，请他分享木雕创作的方法与心得。（阴澍雨）

李庆利（中国艺术研究院硕士研究生）：杨老师好！本次采访侧重探寻您在实际创作中的工作方法，从“技”的层面来揭示“艺”的价值。回望木雕创作历程，相信您对第一件作品印象深刻，请谈一下您的第一件木雕创作。

杨北辰（四川美术学院雕塑系副教授）：第一件木雕是我在1997年本科三年级完成的。那是我第一次接触木雕，老师让我们用石膏翻制自己的脚作为参考，用木刻的方式临摹，这是我最早接触木雕材料和工具。到了下学期的创作课，老师不再做任何限制，让我们直接用木材创作。那时的我对创作懵懵懂懂，毫无思绪，目光落到脚上穿着的皮靴，我若有所思。相对于上学期雕刻的那只脚，这只靴子多了很多缝线、褶皱，还有磨损的痕迹，我决定临摹我的鞋子，尝试用木雕来表现皮靴的质地。我没有意识到这会成为我日后一贯的艺术语言，那时的我不知道这样做在艺术上有什么价值。

这种将木雕做得十分写实的形式在当时比较新颖，那件写实木雕作品也是无心插柳。后来这件作品在台北艺大的年展上获奖，得到老师和同学的认可，老师鼓励我说可以继续这种形式的创作。从那以后，我很享受写实木雕缓慢创作的过程，因为缓慢，所以写实，为了更写实，所以更缓慢。就这样，我在写实的路上慢慢地走下来了，后来就使劲往里钻，我天生要求极致，先天与后天结合，导致了这个结果。所以说第一件作品的诞生是一个意外。

杨北辰在给作品《皮衣3号》着色

郅敏（中国艺术研究院雕塑院副院长）：2019年的作品中，您有一件木雕毛巾，那种毛茸茸的肌理是普通木雕工具无法完成的。记得您曾提到使用了特制的工具，请谈一下您对木雕工具的看法，有一些靠肉眼很难观察到的细节，您会借助放大设备吗？

杨北辰：对的，当时创作这件毛巾的时候，我遇到一些难题。比如毛茸茸的肌理很难实现，于是我找到了一把意大利异形锉刀，这种锉刀在当时的台湾很少见，它能表现出很特别的肌理。我在处理其他木雕的细节时，市场上的一些工具无法达到我的要求，我当时考虑自己制作工具，这是技术方面首先要解决的问题。只有跟别人的工具不一样，才能克服别人攻克不了的困难。坦诚地说，我在不断解决工具上的问题，从而突破技术上的困难点。甚至于本身不是作为雕刻刀的工具，也被我借用过来加以改造。你可以借用医生的手术刀，它比雕刻刀更锋利，但是易断，对于某些细节，是可以用手术刀的。做木雕不只有雕刻刀而已，也可以考虑其他工具，才能比别人做得更到位。除了雕刻刀要比别人磨得更好，对它的理解更高以外，还要开发很多其他的雕刻工具。举一反三，只要对创作起到很大作用，万物皆可用。与此同时，像我现在做的这些书，侧面的书页，需要有一个头戴式的放大镜辅助观察，类似钟表匠的那种，细微之处，只有观察到，才能做出来。

杨北辰工作台一角

李庆利：在您的《古籍》《皮衣》《纸袋》等系列作品中，表现了纸质、皮质、纤维等质感的作品，您在创作时会根据表现对象颜色或质地的不同，来选择不同的木材吗？您的作品如何着色？

杨北辰：我常用的是高山樟和东南亚桂楠木。高山樟与平地樟不太一样，因为海拔较高的缘故，那里的气温比较低，所以樟木生长缓慢，密度高；桂楠木类似金丝楠木，多产于东南亚地区，桂楠木与樟木的质地接近。近些年台湾高山樟禁止砍伐，被保护起来，所以获得高山樟木料越来越难；桂楠木属于经济林，是相当环保的，所以近些年多用桂楠木来进行创作。樟木还是性价比最高的木材，枫木、柏木、桦木、椴木都适合做雕刻，有些名贵、坚硬的木材比如花梨、檀木、沉香反而不太适合做超级写实雕刻，这些木材可以做工艺美术里的精雕，精雕与写实不可混为一谈，这是两个概念，过度精致反而达不到写实的效果，写实必须要适度地模糊，丢掉某些细节，在收与放之间有一个巧妙搭配。我一般不选择太硬或太软的木材，软硬适中是我选择的标准。由树木消转而成的木材本身就是一种“伪亡状态”的材料，例如许多树木在被制成木材以后仍持续地分泌树脂，并伴随其环境的干湿而收缩或舒张其纤维，其生命存续的独特状态正适合于表现对时间性的纪念。

至于作品的着色问题，颜料是油画颜料，着色的过程也如同画油画一样，大件作品着色一两个月是很正常的，一遍又一遍，反复琢磨，这样做出来的作品才能经得起推敲与检验。对于油画的技法和材料我有一定理解，再加上我到欧洲以后对写实雕刻特别关注，去博物馆参观宗教木刻，发现它们也是上彩的，为了达到写实的效果，艺术家会在木胎上涂厚重的油彩，时至今日仍保存完好。去西班牙读书之后我才明白，原来油彩涂在木头上是一种非常好的艺术形式。当然，着色的最终目的是为了作品的完整，薄涂与厚涂给人的感受不同。比方说我跟我太太结婚时，她穿的红色高跟鞋，我穿的黑色皮鞋，都是崭新的，为了达到这种“新”的感受，我必须厚涂颜料。这种方式在我作品中只占少数，我更倾向于表达一种古朴的味道，颜料不宜涂得太厚。因此，在选择创作对象时应该思考清楚表现对象与材料之间的搭配性。

杨北辰 毛巾2号 白杨木 68×45×10.5厘米 2007

郅敏：超写实木雕创作周期长，在这个漫长的过程中，仿佛在雕刻时光。从广义角度来讲，您如何看待超写实木雕创作与时间的关系？具体到作品，您一件作品花费多长时间完成，是同时进行多件创作还是逐件完成？

杨北辰：简·罗伯森在《当代艺术的主题》中有这样一段话：“一种静态艺术形式可以通过对制造作品所需的漫长时间的有形展示来表征时间。……这类作品中时间本身已成为不可或缺的组成部分。”我的创作所表述的核心内容同样是“时间”，其中涉及：物件的物质性时间（物件经历的时间）、摹刻的物理性时间（雕刻过程的时间）和体验的抽象性时间（感受想象的时间）。“变化”正是表现时间的关键要素，当我们认真观察一个眼前对象的所有细节时，会深刻意识到“时间”的存在。由于我总是将对象进行烦琐的摹刻，因此对“时间”的过程便产生更加敏锐的感受。例如，我们总能在一本古籍封面的裂纹与内页的皱损中看见岁月经历的痕迹，尽管流逝的过程如此缓慢，而我们如此短暂的生命无奈永远无法完整地意识其优美的过程。

回归到具体作品的创作时长，大型作品长则一年，小件作品短则数月。我会同时进行多件创作，一件件去做会浪费很多时间，也会造成审美疲劳。比方说一件作品从初阶段到后阶段，工作程序、场域和制作工具不同。倘若一件件按部就班，等于要把这些程序不断地反复搬弄，效率降低。我一般会以年为单位制订创作计划，一年中扣掉教学、休假，剩下的是创作时长。设定多少目标，创作什么内容，都是前期计划好的。你问我一件作品要花多长时间，如果我告诉你花了三个月，实际是从年初到年尾，这是一个平均时长。

杨北辰 誊刻古籍No.12 桂楠木 21.4×17.5×7.3厘米 2020

李庆利：在您创作过程中，会根据所看到实物的形状或者颜色等特征忠实地摹刻，还是会主观调整？您的作品《誊刻古籍》除了情感意义之外，多了一层文化含义，您如何看待“古籍”系列与其他作品的区别？

杨北辰：原则上是忠实的，尤其是现在的“古籍”系列。这个“古籍”系列我把它定位成我在读书，不能有太多自我，忠实、客观地去表现这本书给我的感受，但是前面创作的那些物件，有较多的主观方面，比方做一件衣服，我觉得这个褶皱不好看，会调整一下使之符合雕塑的审美。我现在做的“古籍”系列，很客观，未来我有可能在展出作品的时候，把木雕书跟古籍原件一起摆出，以前我不可能把原件跟作品放在一起，会流于比较哪个逼真这种低级的审美行为，但是到了“古籍”系列，我觉得可以这么做，因为它是我阅读的结果，就像读书报告，我忠实地告诉观众我的读书心得。

“书”不但是人类的文明、文化、知识、意识，透过各种文字符号再加以编码的集结，还象征着编写、拥有、收集、阅读的集体或个人。作为信息的承载物，书籍在文化史中占据着绝对核心的重要位置。因此书籍是涵义丰富且复杂的符号，它不但是一如雕塑般的有形的物体；其承载的文本内容还指涉了相关的知识主题和意识形态，这是我创作《誊刻古籍》的缘由。

杨北辰 誊刻古籍No.17 桂楠木、油画颜料 17×10×2.5厘米 2020

郅敏：您如何看待机雕参与当代木雕创作，如3D建模直接雕刻或者创作泥稿扫描雕刻的作品，这种创作方式在解放双手的同时，是否对作品本身的价值有影响？数码科技时代，写实的具象雕塑是否依旧能成为当代文化艺术的一部分？

杨北辰：一种新的创作方式的产生往往伴随科技的进步，这是不可逆的趋势，之所以会发生，是因为需要它。当然，是否使用这种技术取决于艺术家的选择，作品的价值不仅体现在内涵层面，精湛的创作手法也是加分项。机雕省时省力，快速高效，节约成本。这种考量在工业制造上符合经济效益。但是，面对艺术我们不需要高效能，无论用五轴还是六轴的机械臂去雕刻，这种旋转的去料方式与手作形式的差异必然导致不同结果。另外，我们应该思考对材料认知的问题。比如学生创作一件木雕，先用机雕的方式刻好大形，相对于用电锯去大料，机雕更为安全，很大程度会避免意外的发生，形也更加准确，这种方式可以被接受。但现在的机器雕刻技术不够成熟，有很强的“机雕感”，大部分人难以接受钻头刻刀在木材上留下的痕迹，后期人工雕刻的环节至关重要。但值得承认的是，这种“跨界混搭”的过程无疑是高效的。

不同的创作过程给予创作者的心理感受亦不一样，我个人不排斥机雕，但对于超写实来说，需要投入相当多的人力，像我做的那些书本，纸张的状态，机雕无法实现。机雕可以作为一种表达的样态，现在很多人用机雕创作出的木雕看起来像“木头的泥塑”，手工雕刻跟机雕的灵魂不一样，如果互不介入，它们应当有各自的语言形式。总体来说，无论选择哪种创作方式，归根结底是创作者能否传达他的情感。毕竟，高效率的同时能够保证质量，大部分艺术家是不会排斥的。说不定未来某天，我恰好需要机雕做出的感觉，也会去拥抱它。

杨北辰 记忆物件No.63 桂楠木、油画颜料、天然蜡 18×9.7×35厘米 2007

李庆利：我认为机雕与手工的区别在于机器没有情感参与，而手工因为某种偶然性，受外界因素或创作状态的影响而出现“错误”，这种“错误”反而使作品更加生动。现在的机雕技术还无法达到纯手工的程度，随着技术的进步，机器是否会取代手工雕刻？

杨北辰：这是一个悖论，机器越发达，貌似越会取代人工，但技术发展到一定阶段，人工的艺术品更显珍贵。首先要清楚这个“取代”是怎样一种取代？当我们看到机器把木头处理得栩栩如生，跟一个人用雕刻刀创作出的作品对比，到底哪件事情会感动我们？设想一下，过去的厨师可以把黄瓜丝切得一样细，我们会觉得很了不起，刀功精湛，但有了刨丝器以后，可以用更简单、快速的方法代替手工切丝，在高级料理里面，则不允许厨师用刨丝器处理食材。回到我们的问题，机雕的精度即使达到光刻机的精度，优秀的艺术家依然不会被取代，我认为有智慧且对技术有深刻理解的艺术家，会把创作跟机器保持客观距离，谨慎且合理地利用机器。手工雕刻有独特魅力，总会有人迷恋刻刀雕琢的感觉，因为人的行为要融入其中。艺术是一个说服别人和被人说服的过程，艺术家说服观众最重要的是创作过程里凝结的时间、技术、情感以及克服的重重困难。

李庆利：艺术作品最终要面向观众，艺术接受是艺术活动完整性的重要环节，请问杨老师您在创作过程中会考虑作品给观众带来的感受吗？

杨北辰：创作是沟通行为，如果艺术家宣称完全不考虑观众，那我认为这不叫沟通，这是非常霸道甚至独裁的宣言，我说了算，你听不听得懂，那是你的问题，如果完全不考虑观众，那何必展出？不论通过何种方式公开展示，就须跟其他人达成有效沟通；创作的过程是艺术家用艺术语言，跟别人进行不同方式的沟通，有不一样的趣味和审美经验。

杨北辰 包4号 桂楠木、油画颜料 51×21.5×26.2厘米 2011

郅敏：对大部分观众而言，欣赏超级写实木雕作品似乎没有门槛。但不乏某方面存在对写实雕塑的争议，有些人认为，将一件作品真实地模刻出来是没有意义的，您对此有什么看法？您又是如何坚持写实木雕创作的？

杨北辰：写实的本质是“呈现”而非“构成”，其目的在于使之成为某种有效的符号。超级写实的摹刻，是使物件本体从“日常”（具功能性）到“非常”（去功能性），再到艺术的身份转换和添加，也是对人物记忆留存的认可与遗忘的避免。我的木雕作品，无非是以缓慢的过程与繁复的技法创造了某种文本的符号而已。我所认知的“写实”，其终极目的却反而是为了要更能够具体描述某种“抽象的真实感觉”（例如：时间感、依恋感……），与看似冷静客观却充满个人立场与关怀的纪录片极其相似。写实的具象雕塑是否依旧能成为当代文化艺术的一部分？这个问题不再只是雕塑家如何延续具象雕塑传统的问题，也不再只是关于艺术自身的美学逻辑的问题，因为无论用何种媒介或手段，当代艺术最终所呈现的仍无非是人在生命与生活中的精神感知及追求。形式主义理论认为，艺术作品的意义不仅在于其形式本身，更在于艺术形式的历史承接性和革新意义。我个人对此观点是持否定与抵抗态度的。过度执着于文本形式的更新，恰恰可能会让形式流于“为标新而立异”却与内容及思想脱钩的窘境。

对我而言，写实艺术的价值，不是在于对精湛技术能力的掌握与表现，而是在于必须化解一个由艺术家自身所制造出来的矛盾：既需要透过高度的技术来构成作品的形式语言，却又必须将目之所见的技术去庸俗化，并赋予真实、必要且深刻的意义。我很庆幸自己没有把木刻刀放下。二十多年来，前十年我在思考如何提升技术，后十年，我努力摆脱技术的束缚，这不是视觉上的摆脱，而是当思维攻克了技术的难题之后，需要警惕技术所带来的兴奋感，接下来要面对去庸俗化，也就是艺术家既需要高度的技术，又得摆脱技术的限制与束缚。真正意义上的写实木雕，不是炫技，而是情感。这一步是最难的，因为这个困难和障碍是艺术家自己设定的，不要成为一个只会堆砌技术的制作者。

把一件创作做得很像，在艺术上到底有什么深刻的价值，我起初是有这种疑虑的。学生时期有一位西班牙的老师对我影响很大，他让我边想边做，手别停下来，于是我就一边做，一边去思考写实的意义是什么。回到今天谈话的主题，真实的价值到底是什么？我们会被一件艺术品感动，其实是被艺术家的行为感动。你看见一个真实的箱子，它就是一个现成物，我们思考的是它的功能性，而不是美感价值，我所创作出来的作品是我身边的物件，这些物件与我有着千丝万缕的关系，我对这些物件的理解，通过我的“说话”的方式“说”出来。这些作品与真实的物品有本质不同，经过行为的转化，记录了我的情感和温度。不同的观看行为在大脑里形成一个解码过程，你会看到许多过去没有看到的痕迹，有审美经验发生，这是观察实物和艺术品带给人不同感受的原因。（本文由录音整理，经杨北辰审阅）

（本文原载《美术观察》2024年第4期）